Buscador Toccata y Fugue

miércoles, 29 de diciembre de 2010

Les Carillons, Toccata Arpegiatta, Kapsberger

viernes, 22 de octubre de 2010

LA ORNAMENTACIÓN BARROCA TEMPRANA



LA ORNAMENTACIÓN BARROCA TEMPRANA



1. LA ORNAMENTACIÓN BARROCA TEMPRANA DE ESTILO PRINCIPALMENTE MELÓDICO

Los métodos de ornamentación renacentistas se usaron en la música barroca temprana con muy pocos cambios, a excepción de los surgidos por la disposición general a los ideales expresivos de la nueva monodia acompañada italiana. Por tanto, la ornamentación mantuvo esencialmente su carácter melódico. Será la gran "appoggiatura" el adorno que dará luego al barroco su carácter especial. Esto tuvo su origen en las suspensiones de la harmonía del siglo XVI y más concretamente se pueden encontrar ejemplos en la obra de Diego Ortiz. Pero inicialmente eran muy pequeñas, y no fueron mucho más grandes en la música barroca temprana, a principios del siglo XVII. No eran aún suficientemente grandes como para producir cambios esenciales en la armonía. Por otra parte, no había ninguna intención en la nueva monodia de interpretar la melodia llana original simultáneamente con su ornamentación. No había ningún obstáculo en la harmonía para impedirlo, pero el canto era la expresión directa del actor desde su corazón. Por tanto era inconcebible que su monodia fuera doblada de cualquier forma.

2. LA ORNAMENTACIÓN VOCAL EN LA MÚSICA BARROCA TEMPRANA

• La música vocal concertada de la Escuela de Gabrieli, con su gran talento para el espectáculo, se muestra particularmente bien favorecida por el uso de la ornamentación propia del siglo XVI.

• La nueva monodia de Caccini, Peri o Monteverdi requiere mayor atención. Muchas veces las ornamentaciones vocales vienen escritas y en otros casos pueden agregarse como confirma Jacopo Perien el prólogo de L’EURIDICE (Florencia, 1600):

« ...Vettoria Archilei, que siempre ha dignificado mis composiciones con su forma de cantar, las ha adornando no solamente con esos gruppi sinó también com lunghi giri di voce, simples y dobles, que gracias a la vivacidad de su talento, reaparecen nuevamente a cada momento, obedeciendo más a la moda del momento que por considerar que su uso incrementa la belleza y la fortaleza del canto. De todas formas ella adorna mis composiciones con unos pasajes de gran belleza y encanto muy difíciles de transcribir al papel, y que una vez escritos, son difíciles de interpretar simplemente leyendo la partitura...".

• Las canciones para solista de los laudistas del Tiempo de Isabel I y Jacobo I de Inglaterra, es decir, compositores como Dowland, Campion y Rosseter..., se ornamentaban libremente durante la interpretación, y algunas de esas ornamentaciones se conservan de forma aproximada en algunos manuscritos originales. Les bellas imitaciones de la monodia Italiana, realizadas a mediados del siglo XVII en Inglaterra, aunque sobretodo por compositores menores, pueden constituir un modelo con respecto a la ornamentación.

3. LA ORNAMENTACIÓN INSTRUMENTAL EN LA MÚSICA BARROCA TEMPRANA

• En las partes instrumentales de las obras de Monteverdi y de otros compositores del barroco temprano, se invita al uso de la ornamentación del mismo tipo que la utilizada en las partes vocales, pero no a la vez que estas. Donde no hay partes vocales, el carácter de la música debe ser un factor orientador. Una Sinfonia o Ritornello en Monteverdi puede tener un carácter demasiado directo o simple para admitir determinados tipos de ornamentación, exceptuando las cadencias que pueden llevar alguna de las ornamentaciones que se aproximan a lo que posteriormente seria el trino regular del barroco. En otro tipo de obras se puede ornamentar más libremente.

• El problema es enteramente diferente en el caso de obras con partes instrumentales donde no se especifica la instrumentación exacta.En el renacimiento existen muy numerosas descripciones y representaciones iconográficas de instrumentistas en combinaciones diversas, a veces incluyendo voces y a veces no. En las obras vocales, los instrumentos pueden duplicar las voces, con o sin ornamentación. En las obra instrumentales podemos hallar versiones ornamentadas de obras polifónicas vocales, también puede tratarse de obras originales solo para instrumentos (com Canzone o Ricercare) o también consistir en elaboraciones de versiones propias de una canción o danza popular. Los compositores del barroco temprano continuaron todas estas prácticas, aunque tuvieron un problema agregado... proveer partes instrumentales para las nuevas monodias, escritas a partir de una simple linea de bajo (es decir sin partes interiores polifónicas sobre las que poder elaborar). La elección de los instrumentos se dejaba, siguiendo la costumbre, al criterio de los ejecutantes.

Alessandro Guidotti en el prólogo de la "Rapresentazione di anima e di corpo" de Emilio de Cavalieri (Roma, 1600):

"...Y para aclarar algo sobre aquellos que en lugar similar han servido de prueba, hay que decir que una lira doble, un clavicémbalo, un chitarrone o una tiorba juntos producen un efecto buenísimo, lo mismo que un órgano suave con un chitarrone. Y el señor Emilio apoyaría el cambio de instrumentos para favorecer la expresión de los sentimientos al cantante. Los fragmentos instrumentales, como Sinfonie y Ritornelli pueden interpretarse con un mayor dispositivo de instrumentos...Un violín puede doblar la parte superior consiguiendo un efecto excelente..."

Agostino Agazzari, "De1 sonare sopra’I basso" (Siena, 1607)

"...Cuando se toca un instrumento cuyas funciones son de acompañamiento, se debe interpretar con gran discreción manteniendo la atención en el cuerpo que forman las demás voces. Si estas fueran numerosas se deben tocar todas las cuerdas y efectuar muchas paradas, pero si son pocas se deben reducir las paradas y utilizar pocas notas (una en cada acorde) de forma simple (non passegiando o, rompendo molto). Pero en caso contrario manteniendo las voces con la reduplicación del bajo una octava más grave y manteniendo fuera los registro superiores cuando las voces, especialmente las agudas, las están utilizando. En estas ocasiones se debe intentar evitar la duplicación de la nota ejecutada por la soprano, a la vez que evitar su disminución y también la duplicación de las bellas disminuciones interpretadas por el cantante. En esos pasajes es deseable tocar acordes secos en registro mas grave (assai stretto e grave).

De los instrumentos de ornamentación: Los instrumentos se mezclan con las voces dando una variedad de formas sin otro propósito. Yo pienso que esto añade un nuevo sabor al conjunto. El instrumentista responsable de ornamentar no necesita una formación importante de contrapunto ya que las voces están escritas sobre el soporte del bajo.

Cualquier interpretación con el laúd, ha de ser hecha con nobleza creatividad y diversidad. No solo con mano ágil haciendo continuas disminuciones des del principio al final, en combinación con otros instrumentos que hacen lo mismo, generando mucho ruido y confusión, desagradable y molesta para el oído.

Los acordes deben ser tocados a tempo, evitando las reiteraciones. En pasajes de carácter florido, sean lentos o rápidos, con pasajes imitativos indiverse corde e locchi se pueden usar ornamentos como gruppi, trilli y accenti.[...]

Sobre los instrumentos de bajo que se utilizan com instrumentos de ornamentación, com la tiorba, la doble arpa -tanto en el registro soprano com en el bajo- o la citara y la citara baja:

Cada instrumento debe ser utilizado con discreción y siguiendo fielmente su cometido y en el momento correspondiente. Si tocan a la vez deben ser considerados y no actuar como los gorriones que cuando catan todos crean un gran ruido...".

Scipione Cerreto, "De l’arbore musicale" (Nápoles, 1608):

"...El buen y perfecto intérprete de cornetto debe tener un gran conocimiento del arte del contrapunto de manera que pueda ejecutar pasajes ornamentales variados a su manera, e incluso más extemporáneos...

".

(Extracto del Capítulo IX de "The interpetation of early music", Faber & Faber, Londres 1963, New Edition, 1989)

miércoles, 30 de diciembre de 2009

Sonatas destacables en el Barroco


Barroco (1600-1750)

Johann Sebastian Bach

Sonatas para órgano solo BWV 525-530(1727)

Sonatas para violín solo (1720)

Sonatas para violín y clave BWV 1014-1019

Sonatas para viola da gamba y clavecín BWV 1027-1029

Sonatas para flauta y clave BWV 1030,1032,1034 Y 1035

Sonata para violín, flauta y bajo continuo BWV 1070/V(1747)

Domenico Scarlatti

Sonatas bipartitas para clave, K. 1-555

Antes de tocar sonatas barrocas. Aspectos generales

El siguiente artículo constituye el primer capítulo del libro de Anthony Rowland-Jones "Playing Recorder Sonatas: Interpretation and Technique" (Clarendon Press, Oxford, 1992).

La interpretación de una pieza de música es más efectiva y tiene más significación si el intérprete sabe lo que la música quiere de él, qué es lo que quiere comunicar, cuál es su fin. Según Newmann, que cita opiniones contemporáneas, el fin de la música es agradar y conmover a los oyentes y el placer del intérprete sólo es una consideración secundaria. Más específicamente, la música instrumental fuera de un contexto litúrgico o teatral está destinada a recrear el oído en los entretenimientos sociales.

Sin embargo las sonatas barrocas, incluso las ligeras y alegres, están normalmente concebidas como entretenimientos serios, no sólo como bagatelas divertidas. Una serie de pequeñas piezas en un concierto puede llegar a ser aburrida y la esencia de una sonata es que se trata de una composición extendida. Necesita pues poseer coherencia durante un cierto periodo de tiempo, por relación armónica, por su carácter (affetto) dominante o, eventualmente, por simple relación temática. Dentro de esta unidad, debería tener suficiente variedad y contraste como para sostener la atención de la audiencia. La música asociada con palabras puede sacar su extensión, forma, sustancia y carácter del significado de estas palabras. Al contrario que la música cantata, una forma musical destinada a un instrumento (es decir: “que suena”, como sugiere la palabra “sonata”) debe generar por si misma sus propias estructuras y sus propios recursos compositivos. Es cierto que el intento de superar este problema dio lugar al desarrollo de una serie de convenciones, pero esto no quita nada al esfuerzo especial que el compositor debía acometer para escribir una sonata. No sorprende que varios compositores barrocos, llegado el momento de su primera publicación, mostraran su calidad con un conjunto de sonatas escritas con esmero, un Opus 1 normalmente compuesto de seis o doce solos. Tocando una sonata para flauta, el flautista debe ser consciente de los problemas de composición allí expuestos. A través de esta conciencia, debería tratar de comunicar a su audiencia cómo el compositor ha logrado coherencia y variedad, y debería compartir con él este sentimiento de logro. El flautista, desde fuera, debería sentir y comunicar la forma y el desenvolvimiento de la sonata a lo largo de toda su duración.

Quantz insiste en que el intérprete debería adivinar las intenciones del compositor. A pesar de haber sido publicadas en 1752, cuando los esquemas barrocos estaban ya agotados y dominaba la moda del estilo galante, muchas de las opiniones de Quantz reflejan los años de su formación en las primera décadas del siglo, cuando las sonatas para flauta estaban de moda. Tratados anteriores expresan opiniones similares, aunque menos completas. Los capítulos de Quantz sobre ‘Buena ejecución...’ (cap. 11) y ‘Uso de la lengua...’ (cap. 6) son lecturas esenciales. Su idea de una buena ejecución es que debería ser bien afinada, distinguida, redonda y completa, fácil y fluyente, variada en timbre y dinámica y, lo más importante, expresiva y apropiada para cada affetto que allí se encuentra.

Los escritores y músicos del primer Barroco, en su creencia de que el verdadero fin de la música es (con-)mover el alma (Heinichen, 1728), mantenían que los comportamientos de las vibraciones en consonancias y disonancias operaban a través del cuerpo sobre la mente y el alma, variando el resultado según la mezcla, diferente en cada persona, de los cuatro temperamentos (flemático, sanguíneo, colérico y melancólico). En la música vocal y teatral, el affetto, un estado ideal emocional o moral, tal como el dolor, el coraje, o la tranquilidad, tiene su explicación en las propias palabras y en la situación dramática; de la misma manera la música instrumental debería conmover a los oyentes, aun sin la ayuda de las palabras. Para conseguirlo la sonata barroca tiene formas de expresión y simbolismos (figuras) derivadas de los affetti de la música vocal. Un flautista debe reconocer los recursos de la composición y los patrones de notas recurrentes, y poder llegar a sacar conclusiones sobre sus connotaciones afectivas. Las informaciones sobre estos procedimientos son muy copiosas y se pueden encontrar en Quantz y en sus predecesores.

Primero, los compositores asociaban las diferentes tonalidades a diversos afectos. Se puede objetar que tales asociaciones fueron invalidadas por la diferencia de diapasones, especialmente en los órganos, y por la práctica de transportar las composiciones propias o ajenas para utilizarlas en otras o para adaptarlas a los diversos instrumentos. Sin embargo el color tonal dependía en mayor medida del diferente timbre de cada nota sobre los instrumentos y de los diferentes temperamentos. Charpentier (1692) y Mattheson (1713), así como Rameau (1722), proporcionan interesantes comparaciones. En general, un tono mayor se usa para expresar lo alegre, lo valiente lo serio o sublime, mientras que uno menor expresa lo lisonjero, melancólico y tierno (Quantz). Así, para Mattheson, Do mayor es, entre otras cosas, audaz, mientras que para Charpentier, alegre y guerrero, Fa mayor es bello (pero para Charpentier y Rameau, furioso), La menor es calmado (Charpentier, tierno) y Re menor, religioso (Charpentier, grave y pío).

Segundo, la palabra al comienzo de la pieza, como Spiritoso, Affettuoso, o Mesto, indica el sentimiento dominante de la pieza (Quantz). Telemann usa palabras como Cunando y Ondeggiando.

Tercero, las pasiones se pueden apercibir de las disonancias: “ellas siempre producen una variedad de diferentes afectos” (Quantz). Los afectos se pueden distinguir, según la amplitud de los intervalos, si las notas están ligadas o articuladas. La lisonjería, la melancolía y la ternura están expresadas por intervalos próximos, ligados, la alegría y el valor por notas breves y articuladas, formando saltos... Las notas punteadas y sostenidas expresan lo serio y lo patético; las notas largas, como blancas y redondas, mezcladas con las rápidas (como en una obertura a la francesa), expresan lo majestuoso y lo sublime (Quantz).

El flautista, después de haber reconocido un affetto, debe tratar de entrar en las pasiones principales relacionadas con éste (Quantz). Debe asumir el sentimiento que dominaba la intención del compositor al escribir. C. Ph. E. Bach decía en 1753 que “un músico no puede conmover si no está conmovido él mismo”, y Mattheson proclamaba que “la música sin affetto puede considerarse como nada, no hace nada, no significa nada”.

Es esencial que se reconozca y se aprecie la función de las convenciones, a través de las cuales se establece la comunicación en el período Barroco. Un poco de familiaridad con la música vocal, especialmente la de Bach y de Haendel, puede hacer que las sonatas se toquen con más significado. Por ejemplo, la “Sonata en la menor para flauta de pico y bajo” de Haendel puede ser vista como una verdadera escena de ópera. El primer movimiento es melancólico y cansino, con su lánguido bajo que se calla tres veces mientras la flauta serpea tristemente. El segundo movimiento se enfrenta a la situación con determinación (un aria de rabia), pero en el siguiente adagio, donde la melodía intenta inútilmente desplegarse hacia el lirismo, hay como un sentimiento de derrota, con frecuentes frases breves descendentes, como en los compases 3-4. El último movimiento explota en la furia. Tocar con serenidad el tercer movimiento sería desatinado. Su ornamentación debería ser discreta, para expresar el afecto de la resignación. Es también de gran utilidad, antes de tocar una sonata (o tocándola la primera vez para conocerla), dejar trabajar la imaginación y pensar en palabras o frases explicativas que puedan caracterizar cada movimiento, o también la sonata en su totalidad, si es que el compositor se ha propuesto una unidad en el afecto. El intérprete debería luego esforzarse en buscar las dinámicas, los fraseos, la velocidad, la articulación, la ornamentación y la presentación final para aclarar sus intenciones al público.

Por eso la música barroca debería ser comunicada al público de una manera abierta y persuasiva. Si no hay oyentes, entonces habría que imaginar un alter ego. Se debería actuar como una prima donna o como un orador que trata de agradar, conmover y convencer a su audiencia. Los escritores del Renacimiento y del Barroco comparan las disciplinas de la retórica con las de la música, la pintura, el teatro, la danza y otras artes. Hay que acercarse a una sonata con intención retórica y con conciencia de su construcción. La música tiene que fluir, pero toda frase, hasta el mínimo par de notas, tiene que tener su significado. Ninguna pieza de música debería ser tocada como un hecho indiscutible, de forma no meditada, y menos la música

barroca que está tan cuidadosamente ideada y construida. El paralelo con el discurso de un orador no debería nunca perderse de vista: el orador debe ser audible, claro, distinguido, con una agradable variedad, debe expresar cada sentimiento con la apropiada inflexión vocal, y en general adecuarse al sitio donde habla, a sus oyentes y al contenido de su discurso.

La disciplina de la retórica requiere orden y proporción. En el siglo XVIII el balance, la simetría y la justa proporción eran muy cultivadas tanto por los arquitectos como por los compositores. Una sección de un movimiento de sonata se puede considerar como una parte de una fachada, o la estrofa de una oda o el párrafo de un ensayo. De la misma forma, una frase musical completa equivale a una frase del discurso, y los grupos de dos o tres notas (= sílabas) equivalen a las palabras que conforman la frase. “Tenéis que aprender a ver con claridad lo que constituye la verdadera frase musical y a no enlazar pasajes que contengan más de una frase, deberían estar separados” (Quantz).

La música barroca está cercana a la poesía. Declamando poesía, el final de una línea y cada cesura natural dentro de la línea se deben expresar con una pequeña separación. Esto no molesta al alternarse de sílabas fuertes y sílabas débiles requerido por el metro o el sentido y el ritmo de las palabras. Se pueden comparar a las frecuentes cadencias de la música barroca. Cada frase se parece a un agrupamiento individual de figuras en una pintura, separado de los demás por afinidad o por contraste, como se aprecia en el cuadro La gamme d’Amour de Watteau.

Cada frase tiene su clímax retórico que encuentra su relajación en la cadencia. El arte del intérprete es combinar la plena conciencia e identificación con los afectos de una pieza y con su formulación en patrones y estructuras, con una impresión de espontaneidad, como si quien tocara hubiera compuesto él mismo la pieza. “Todo lo que en música se hace sin reflexión y sin deliberación no tiene provecho” (Quantz).

El ataque más rítmico y la mayor ligereza de los instrumentos con respecto a la voz, los hace idóneos para acompañar las danzas, y eso ha provocado una profunda asociación entre formas de danza y sonatas. La sonata da camera se compone de movimientos de danza cercanos en estilo y estructura a las danzas que los originan, y también la supuestamente más seria sonata da chiesa comprende ritmos y movimientos de danza. Conocer el carácter y la coreografía de las danzas puede ayudar a comprender su significado, pero hay que considerar que las danzas en las sonatas suelen ser bastante más elaboradas que sus correspondientes populares.

Una secuencia variada de danzas, aunque esté unificada por la tonalidad, no constituye de por sí una sonata, sino que debería llevar el título de suite. Las sonatas normalmente tienen más coherencia, más intención y significación.

También las danzas deberían servir para expresar el afecto de la música. A menos que no haya una intención cómica, el personaje dramático simbólico de la danza interpretará las danzas que le sean apropiadas. También la danza debe mover los afectos en el alma. Mattheson identifica la courante con dulce esperanza, la sarabanda con ambición, el passepied con frivolidad. Estos afectos se canalizan a través de los artificios de la oratoria. No por casualidad Denis Gaultier (1603-72) llamó a sus suites de danzas La Rhétorique des Dieux.

Dentro de la asociación de los afectos con la danza, diferentes metros y ritmos tenían connotaciones afectivas, hasta el ritmo de algunos ornamentos específicos. Se ha demostrado cómo Haendel utiliza con insistencia el ritmo de dos semicorcheas-corchea puesto sobre tres grupos de nueve notas seguidas, para expresar la agresión (por ejemplo, sobre la palabra “guerra”). Los oyentes estaban acostumbrados a reconocer en todas las formas de arte un significado simbólico.

La imagen del orador o de la prima donna, realzada por los potentes efectos de las máquinas teatrales, por suntuosos trajes, por enfáticas posturas, nos introduce al elemento de exhibición en la sonata. Un orador puede pedir atención, pero si el público oyente de una sonata se distrae, ésta se reduce a nada. La antigua asociación de la sonata con el violín y con el creciente virtuosismo de sus exponentes, el uso de posiciones cada vez más altas y de dobles cuerdas, empujó a algún escritor del siglo XVII a considerar la sonata como un medio de exhibición, que requiere una sonoridad rica, grandes contrastes dinámicos, muchos cambios de velocidad, ornamentación elaborada en las cadencias y exuberancia rítmica.

Quantz recomendaba modestia a los flautistas, pero no es inmodesto para un flautista compartir con los demás su placer en las posibilidades y cualidades de su instrumento, ni revelar su grado de dominio de las dificultades técnicas. Sin embargo el causar sensación como fin en sí mismo es contraproducente, ya que la deslumbrante brillantez de hoy se convierte mañana en un esperado tópico. Muchas sonatas contienen elementos diseñados para sorprender, y en especial las sonatas italianas contienen un elemento de contoneo que a menudo fue criticado por los escritores franceses y alemanes. Este fuego y esta pasión no las hace menos serias en su intención. Couperin declaraba con total honestidad: “me gusta más lo que me conmueve que lo que me sorprende”. A pesar de su nacionalidad, que ganó a la extroversión de los italianos en elegancia y refinamiento, tenía en muy alta consideración las llamativas sonatas de Corelli. De todas formas, se puede justificar hasta la ostentación, por ejemplo por una determinada forma de ornamentar, si se entiende que la arrogancia, la vanidad, la agresión son los afectos dominantes de la música. Los pasajes rápidos o difíciles en una sonata son más a menudo expresión de furia, redundancia o júbilo, ya que el propio compositor puede haber entendido utilizarlos en la ejecución como un tipo más de efecto retórico.

El disfrute y la comprensión de una sonata se pueden incrementar si se considera también el proceso de creación de la música, participando indirectamente de la inventiva y de la habilidad del compositor. ¿Qué tenía en mente el compositor cuando, eventualmente urgido por el comitente o por la necesidad, contemplaba la página en blanco delante de él? Las estructuras consabidas de sonata le proporcionaban un excelente punto de partida. La estructura de cuatro movimientos lento-rápido-lento-rápido de la sonata da chiesa aseguraba efectividad retórica: un comienzo seductor para capturar la atención de la audiencia, un allegro más comprometido, un adagio contemplativo, y un final feliz para reanimar los espíritus y despedir alegremente a los oyentes. Compositores e intérpretes preferían trabajar dentro de las formas convencionales de la sonata, por ejemplo el amable rondeau francés, las formas fugadas procedentes del ricercare polifónico, el bajo paseado, la pomposa ouverture francesa, el aria con ritmo de danza y cada una requiere diferentes planteamientos por parte del intérprete. Debe conocer el significado de las palabras usualmente utilizadas por el compositor para identificar los movimientos, que expresan velocidad y carácter, según su procedencia geográfica y temporal. Un “largo” de Purcell no era muy lento y para Telemann “vivace” quiere decir vivo más que vivaz. La velocidad de un movimiento depende de su afecto, de las exigencias de un buen fraseo, y del balance de las velocidades dentro de la sonata en su globalidad. Si bien la música barroca permite una gran variedad en la elección del tempo, raramente éste es demasiado rápido o demasiado lento.

El intérprete debería conocer los métodos de composición usados para alargar y desarrollar un sujeto, como la secuencia; debe responder a las implicaciones afectivas de la progresión armónica de un movimiento; debe sentir la necesidad de cambios dinámicos, incluyendo efectos de eco; y debe ser sensible a las subidas y bajadas, la tensión y el reposo, de pequeñas frases cadenciales yuxtapuestas, un procedimiento que constituye el corazón de la composición barroca. Muchos movimientos de sonata barroca están concebidos como duetos o diálogos: entre el solista y el bajo, e incluso dentro de la parte solista, se desenvuelve una conversación civilizada.

En los ricercare a solo del tardo Renacimiento (Bassano o Virgiliano) hay largos pasajes de continuas semicorcheas, desafiando al intérprete a delinear la música en relación a sus implicaciones melódicas a través del fraseo, de la dinámica y de pequeños cambios de velocidad dentro del pulso general. Encontramos desafíos parecidos en las sonatas barrocas, especialmente durante largas líneas de semicorcheas que deben discurrir y tener un objetivo.

A pesar de que las convenciones barrocas proporcionaban modos aceptados de comunicación entre los músicos y su audiencia cultivada, los músicos debían demostrar una espontaneidad y novedad de invención e imaginación. La fantasía y la sorpresa son una parte esencial de la música barroca. Los clavecinistas franceses no veían contradicción entre las formalidades del buen gusto y las libertades admitidas en los preludios non mesurés. A menudo encontramos constancia de que los mejores intérpretes utilizaban libertad e intensidad, sin llegar a la excentricidad. Ser aburrido era peor pecado que no ser convencional pero los músicos barrocos evitaban las dos cosas.

En su descubrimiento de la sonata barroca el intérprete necesita ayudarse con los libros sobre la praxis ejecutiva. Donington exalta el gran principio barroco de la interpretación flexible y resume las características del sonido barroco con las palabras “sonoridad transparente y articulación incisiva”. La transparencia y la flexibilidad de la interpretación se pueden conseguir sólo si el intérprete ha considerado con claridad lo que cree que la música quiere que él diga y cuál es la mejor forma de hacerlo.


Sonata Barroca

Sonata es el nombre dado a distintas formas musicales, empleadas desde el período barroco hasta las experiencias más rupturísticas de la música contemporánea.

Por sonata se entiende, según el modelo clásico, tanto una pieza musical completa, como un procedimiento compositivo que utiliza dos temas generalmente contrastantes. Este procedimiento es conocido como «forma sonata».

La sonata clásica, la forma más difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o más instrumentos. Inicialmente predominaron las formas de tres movimientos, especialmente en la época clásica,pero a medida que aumentaban tanto su complejidad como duración se popularizaron las de cuatro movimientos.

En la época barroca, el término sonata se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces. Sin embargo, la sonata barroca no está definida por una forma específica de su argumento musical.

En la época de Arcángelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata da chiesa, habitualmente para violín y contrabajo, compuesta habitualmente por una introducción lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un final enérgico, en forma de minuet; y la sonata da camera, compuesta de variaciones sobre temas de baile, que desembocaría en la suite o partita. Sin embargo, ambas formas se combinaban libremente, y no sería hasta la época de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel en que la forma de la primera adquiriría cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en sólo uno o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están compuestas para clavicémbalo y otro instrumento, habitualmente flauta o viola.

A inicios de la época clásica pasó a reservarse el nombre para obras de un instrumento o un instrumento y piano, concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se introduce, se expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata o partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn cayeron normalmente en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres de trío y cuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos respectivamente.

Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas veces andante o largo, aunque ocasionalmente se empleó el minuet— en que el tema se desarrolla extensamente mediante técnicas orquestales, y un movimiento final —nuevamento allegro o aún presto— a veces planteado como un rondó, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones. En algunos casos se utilizó un esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto el minuet como el andante en el desarrollo temático.

Este último esquema predominó en la época considerada canónica de la sonata, con su desarrollo con Ludwig van Beethoven. El desarrollo en cuatro movimientos se había extendido ya para los cuartetos y las sinfonías.

La sonata barroca - que no debe ser confundida con la sonata clásica de forma sonata - denota una composición para uno o dos instrumentos de cuerda o viento y bajo continuo, dividida en tres o cuatro movimientos de carácter contrastante, típicamente allegro - adagio - allegro (sonata da camera) o adagio - allegro - adagio - allegro (sonata da chiesa). La alternativa contrastante de movimientos sucesivos es herencia de la suite o serie de movimientos de danza, que típicamente alternaban una danza baja o de paso, más lenta - como la pavana - con otra alta o de salto, más rápida - como la gallarda.





sábado, 28 de noviembre de 2009

La Tocata y Fuga


Fuga

Es una composición polifónica que tiene su origen en el ricercari, que era la adaptación a instrumentos del motete durante el Renacimiento. Normalmente es una obra para instrumentos de tecla, (aunque puede ser para cualquier otro instrumento polifónico o para conjuntos tanto instrumentales como vocales).

La fuga se desarrolla en un solo movimiento. En esencia se basa en la técnica de la imitación. La fuga es una obra para varias voces (3-4), con una estructura compleja que básicamente consiste en la reaparición constante de un tema o melodía principal, llamado sujeto , acompañado de otros temas secundarios.

El sujeto o tema principal se presenta por primera vez en una sola voz, luego va siendo interpretado por las demás voces, una por una a manera de imitación. A lo largo de la fuga el tema reaparece constantemente, junto con los tema secundarios, al final de la fuga las voces terminan juntas en un final común.

Observa la compleja estructura, el juego y la imitación entre las voces, en este vídeo de animación sobre la Tocata y Fuga en re menor de Bach.


Tocata

La Tocata es una forma musical libre de carácter variable y pensada para ser ejecutada por un instrumento de teclado. Nació en Italia, hacia el final del S. XVI. Se confunde de tal modo con el Preludio que, no solamente se empleaban ambos indistintamente como introducción a la Fuga, sino que también una misma composición ha recibido las dos denominaciones.

En el siguiente vídeo se puede apreciar cómo se interpreta en un órgano barroco, la Tocata y fuga en re menor BWV 565, de Bach, que seguramente sea la obra más famosa de la literatura organística de todos los tiempos. En los conocidos compases iniciales muestra toda su bravura para luego ofrecer toda una lección de virtuosismo unida a un fino sentido de la arquitectura musical.

Observa los cambios de teclado en los diálogos y el uso del pedalero.


El Auge de la Música Instrumental

En el Barroco se producirá un gran avance en la música instrumental que se igualará en importancia a la música vocal. El gran impulso dado a la música instrumental fue debido al desarrollo técnico de los instrumentos, sobre todo del violín, que se convertirá en protagonista de la orquesta por su agilidad, su volumen y posibilidades técnicas. Otros instrumentos también mejoraron como la flauta, el oboe, el clave, que se convertirá en uno de los instrumentos más populares, tanto en faceta solística, como en su papel de instrumento fundamental en la interpretación del bajo continuo. Otro de los instrumentos que alcanzaron un gran desarrollo fue el órgano, fundamental en el campo de la música religiosa, tanto como solista como para el bajo continuo.

En el Barroco surgirá la orquesta, entendida como un grupo de instrumentos organizados por secciones o familias, en la que la sección de la cuerda (violín, viola, violonchelo y contrabajo) se convertirá en la base misma de la orquesta, en torno a ella se añadirán: flautas, oboes fagots, ocasionalmente trompetas, trombones y timbales. Además de la presencia del clave para la realización del continuo.

El cultivo de la música puramente instrumental lleva a un importante desarrollo de la técnica, al servicio de una fuerte expresión emocional. Se destaca el caso del violinista Arcangelo Corelli, quien según el testimonio de François Raguenet, cuando tocaba en publico "perdía el dominio de sí mismo", tenía los ojos enrojecidos y, no obstante todo esto, lograba expresarse a la perfección.


ver gráficas


viernes, 13 de noviembre de 2009

Características fundamentales de la música Barroca

 Características 

El estilo hoy llamado "barroco" se caracteriza estéticamente por la preeminencia de lo emocional sobre lo racional, por el estilo vocal recitativo, en el cual el ritmo de la palabra determina el discurso melódico - donde "la música ha de ser sirviente de la poesía" - y por un auge de la música instrumental pura, es decir, sin relación con consideraciones ideológicas que se deriven de un texto, o funcionales como en el caso de la música de danza.

Características fundamentales de la música Barroca

1. Los compositores utilizan texturas musicales ligeras y homófonas.

Con un simple acompañamiento de acordes. Pero al poco tiempo vuelven a las texturas polifónicas.

2. El bajo continuo, o bajo cifrado, se convierte en el cimiento musical de la mayor parte de las composiciones. Proporcionando una línea de bajo consentido que confiere a la música una sensación de movimiento continuo hacia delante.

 

3. Se preserva un mismo clima o sentimiento musical a lo largo de toda la pieza.

4. La familia de violines reemplaza a la de las violas antiguas. La orquesta comienza a tomar forma, siendo su componente principal de cuerdas. Siempre con un continuo de teclado que va rellenando las armonías por encima del bajo cifrado y ornamentando la textura musical.

5. El sistema de modos cae en desuso por completo hacia el final del siglo XVII. Se basa ahora en el sistema de escalas mayores y menores.

6. Formas musicales características utilizadas por compositores del Barroco: binaria, ternaria, las variaciones, la forma, ritornello, la fuga.

7. Tipos principales de música Barroca: vocal e instrumental

Vocal: oral, recitativo, opera, oratorio.

Instrumental: obertura italiana y francesa, tocata, preludio, suite de danzas, tríos sonata, concerto grosso y concerto.

8. A menudo se observa ritunos enérgicos que llevan la música hacia delante. Las melodías son frecuentemente largas y fluidas.

En esta época se desarrollan la sonata, el concerto grosso y el ballet francés.

A diferencia de épocas anteriores, la música sacra y la música profana conviven armoniosamente, formando parte de la profesión musical. La mayor permisividad estética lleva a que la interpretación musical tienda a enriquecer las partes mediante una profusión de ornamentos y recursos expresivos.

Tienen gran importancia la teoría de los afectos, que considera a la música como creadora de emociones, y la retórica, que transfiere conceptos de la oratoria tradicional a la composición del discurso musical del barroco.



sábado, 7 de noviembre de 2009

Evolución del uso del término "barroco"

La definición de la palabra barroco del S. XVII en el idioma francés se refiere a las perlas irregulares (baroque), término derivado del portugués (barroco) de igual significado. En el S. XVIII se amplia el sentido designando figuradamente a lo extravagante, irregular o desigual. Se aplica entonces este adjetivo a todas las obras posteriores al Renacimiento que por sus características eran consideradas como exageradas y confusas por la visión clásica.

En el S. XIX, todavía se consideraba al barroco como una derivación del clasicismo ignorándose a la etapa intermedia del manierismo. Pero se fue abandonando la condena impuesta por el neoclasicismo y se lo reconoció como un estilo que heredó la denominación "barroco" hasta entonces usada despectivamente. Los autores del S. XIX que contribuyeron con este cambio fueron Burckhardt ("El Cicerón" ) y Wölfflin ("Renacimiento y Barroco").

Italia y Alemania fueron los países donde se reconoció tempranamente al barroco como estilo, no así en Francia donde ha dominado el espíritu clásico ya que sus características parecen identificarse con la idiosincrasia francesa. Su racionalidad se siente alejada de los desbordes de la fantasía que hallamos en italianos y alemanes.

En el S. XX después de la 1º Guerra Mundial se encuentran analogías entre ese momento y la época barroca ,(Diario de Paul Klee, 1915), y florecen los estudios relativos al barroco.

Eugenio D'Ors desarrolla la teoría que amplia el termino barroco a una actitud que aparece a lo largo de la Historia del Arte. Sostiene que el barroco es un arte cuyas características son:

-Entrecruzamiento de líneas, que se retuercen y quiebran.

-Los volúmenes, cóncavos o convexos, se dinamizan por contrastes.

-El movimiento se pone dominando al equilibrio, la armonía y la estabilidad.

-Interpreta la pasión y la fantasía.

-Tendencia a lo pintoresco y teatral.

Clásico y barroco son conceptos opuestos que corresponden a diferentes estados del yo. El correspondiente a lo clásico es único y sujeto a normas mientras que en el barroco se las niega o extralimita dando rienda suelta a un florecimiento múltiple del yo. Aunque a veces considera a la conciencia clásica como un estado superior, nota que esta frente a determinadas circunstancias se deprime dando lugar al florecimiento de otra constante de la mente humana de cuya transposición a las formas resulta un arte barroco. Nunca lo considera como una expresión decadente y a su investigación se debe en gran parte la revalorización del barroco en nuestro siglo.

Henri Focillon elabora la teoría de que en distintas épocas los estilos atraviesan por tres fases o etapas sucesivas de igual importancia:

-La arcaica, donde se generan las características con gran vitalidad.

-La clásica, cuando se logra la plenitud en el equilibrio.

-La barroca, donde florece la fantasía y la exuberancia.

Por lo tanto en la Antigüedad el helenismo griego y el romano imperial son barrocos así como el románico tardío -Angulema- y el gótico flamígero en la Edad Media. En la Europa moderna el arte que sucede al Renacimiento recibe este nombre aunque no debe limitarse a él su utilización. Esta ley se aplica más bien en las Artes Plásticas pues en las otras no se mantiene esta correlación. Por ejemplo en la literatura francesa las formas barrocas de la época de Luis XIII no derivan de ninguna forma clásica sino que anteceden al Clasicismo francés.

En la actualidad se extiende la aplicación del término más allá del estilo, abarcando toda expresión cultural del S. XVII. Por ejemplo se habla de ciencia barroca al referirse a Galileo o Harvey. Pero en este caso se corre el riesgo de simplificar la rica civilización europea de esta época donde aparece constantemente lo clásico- barroco, ora como antinomia ora en coexistencia, donde las selecciones estéticas variaron según las circunstancias históricas o grupos sociales siendo de difícil estudio la demarcación de sus límites.

Origen del término


El término barroco (voz portuguesa que denota una perla de forma irregular) se tomó de la arquitectura (donde significa algo «retorcido», una construcción «pesada, elaborada, envuelta» aunque también es barroco algo recargado de ornamentos). En el siglo XVIII se usó peyorativamente para describir las características del estilo musical del siglo anterior, que se consideraba «tosco, extraño, áspero y anticuado».


viernes, 6 de noviembre de 2009

La Música Barroca



La música barroca es el estilo musical relacionado con una época cultural europea, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII (aproximadamente en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750).

Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas, revolucionarias e importantes de la música occidental, y la más influyente, probablemente su característica más notoria sea el uso del bajo continuo y el monumental desarrollo de la armonía tonal, que la diferencia profundamente de los anteriores estilos modales.

Se considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania durante el barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y revolucionarios de la historia de la música.

En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos tanto en la composición como en el virtuosismo, así tenemos: Cromatismo, Expresividad, Bajo cifrado y bajo continuo, Intensidad, ópera, Oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga y la sinfonía